BRUNO BATINIC
DER ÖFFENTLICHE KÖRPER
Die Tänzerin und Choreografin Linda Samaraweerová und der Bildhauer/Installationskünstler Karl Karner produzieren mit den ebenfalls im Kunstbereich verankerten Laura Samaraweerová (Fotokünstlerin) und Bruno Batinic (Filmkurator, Theoretiker) seit 2005 im Rahmen des gemeinsam konzipierten Langzeitprojektes DER ÖFFENTLICHE KÖRPER an verschiedenen Orten, in verschiedenen Kontexten und mit verschiedenen personellen Zusammensetzungen „performte Choreografien“, die in ihrer Form eine Gratwanderung zwischen darstellender und bildender Kunst vollziehen und im Inhalt collagenhaft sinnige Geschichten zu erzählen wissen. Der entpersonalisierte, entwurzelte, beliebige öffentliche Körper, den bei allen Einzelproduktionen ein “zur einer Comicsfigur verkommenes Wesen zwischen Mensch und Tier“ zur Schau trägt, ist das Medium und das Mittel der Künstler, das die Allgemeingültigkeit ihrer Auseinandersetzungen unterstreicht
DER ÖFFENTLICHE KÖRPER
Die Tänzerin und Choreografin Linda Samaraweerová und der Bildhauer/Installationskünstler Karl Karner produzieren mit den ebenfalls im Kunstbereich verankerten Laura Samaraweerová (Fotokünstlerin) und Bruno Batinic (Filmkurator, Theoretiker) seit 2005 im Rahmen des gemeinsam konzipierten Langzeitprojektes DER ÖFFENTLICHE KÖRPER an verschiedenen Orten, in verschiedenen Kontexten und mit verschiedenen personellen Zusammensetzungen „performte Choreografien“, die in ihrer Form eine Gratwanderung zwischen darstellender und bildender Kunst vollziehen und im Inhalt collagenhaft sinnige Geschichten zu erzählen wissen. Der entpersonalisierte, entwurzelte, beliebige öffentliche Körper, den bei allen Einzelproduktionen ein “zur einer Comicsfigur verkommenes Wesen zwischen Mensch und Tier“ zur Schau trägt, ist das Medium und das Mittel der Künstler, das die Allgemeingültigkeit ihrer Auseinandersetzungen unterstreicht
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Der Skulpturenanzug / Die Schnabelwesenmaske
„Der öffentliche Körper“ ist ein längerfristiges und gemeinsam von Karl Karner (Bildhauer, Installationskünstler) und Linda Samaraweerová (Choreografin, Tänzerin) konzipiertes Projekt zum Thema Präsenz und Wahrnehmung des Einzelnen in der Öffentlichkeit.
Der Bildhauer Karl Karner hat einen auf Linda Samaraweerová zugeschnittenen Skulpturenanzug entworfen, das ihn als Motiv in seinem Schaffen über längeren Zeitraum begleitete – und diesen an die Tänzerin/Choreografin Linda Samaraweerová zu Performancezwecken abgetreten. Die sichtbare Enthumanisierung, die mit der Benützung des Skulpturenanzugs/der Schnabelwesenmaske einhergeht, ist gleichzeitig auch das Mittel für die Künstler, um den angestrebten allgemeingültigeren Öffentlichkeitsanschein zu erreichen. Die Tänzerin/Performerin mit der Schnabelwesenmaske agiert als der entpersonalisierte, entwurzelte, beliebige öffentliche Körper, der im Grunde nicht an eine/n bestimmten TrägerIn gebunden ist und daher auch in weiterer Folge an andere KünstlerInnen zu gleichen Zwecken weitergereicht werden kann. Die bisherigen Projekte von Karl Karner und Linda Samaraweerová im Rahmen von Der öffentliche Körper erfolgten auch dem entsprechend: an verschiedenen Orten, in verschiedenen Kontexten und mit verschiedenen personellen Zusammensetzungen.
„Der öffentliche Körper“ ist ein längerfristiges und gemeinsam von Karl Karner (Bildhauer, Installationskünstler) und Linda Samaraweerová (Choreografin, Tänzerin) konzipiertes Projekt zum Thema Präsenz und Wahrnehmung des Einzelnen in der Öffentlichkeit.
Der Bildhauer Karl Karner hat einen auf Linda Samaraweerová zugeschnittenen Skulpturenanzug entworfen, das ihn als Motiv in seinem Schaffen über längeren Zeitraum begleitete – und diesen an die Tänzerin/Choreografin Linda Samaraweerová zu Performancezwecken abgetreten. Die sichtbare Enthumanisierung, die mit der Benützung des Skulpturenanzugs/der Schnabelwesenmaske einhergeht, ist gleichzeitig auch das Mittel für die Künstler, um den angestrebten allgemeingültigeren Öffentlichkeitsanschein zu erreichen. Die Tänzerin/Performerin mit der Schnabelwesenmaske agiert als der entpersonalisierte, entwurzelte, beliebige öffentliche Körper, der im Grunde nicht an eine/n bestimmten TrägerIn gebunden ist und daher auch in weiterer Folge an andere KünstlerInnen zu gleichen Zwecken weitergereicht werden kann. Die bisherigen Projekte von Karl Karner und Linda Samaraweerová im Rahmen von Der öffentliche Körper erfolgten auch dem entsprechend: an verschiedenen Orten, in verschiedenen Kontexten und mit verschiedenen personellen Zusammensetzungen.
HELMUT PLOEBST
DIE INFIZIERTE PARAPHRASE - Drei Arbeiten von Karl Karner und Linda Samaraweerová unter der Perspektive des Fremden im Eigenen auf dem Planeten der Kommunikation.
„Aliens“ sind im Allgemeinen die Anderen. Und am besten scheint die Metapher des Anderen über Ähnlichkeiten zu funktionieren. Dabei projiziert sich ein „Alien“ über das Empfinden einer Fremdheit, die im unbegriffenen Abgrund des Eigenen sitzt. Durch diese Projektionen werden die Lücken im Verstehen gefüllt. Aus den Tiefen der Peripherien des Eigenen kommen die Migranten, auf Flüchtlingsbooten oder in Raumschiffen, in Containern oder Kapseln, aus Nachbarwohnungen oder mit fliegenden Untertassen, aus Wolken, Kriegsgebieten oder Träumen. Und sie produzieren reichlich Mythenmaterial. Sie schälen sich aus Überlieferungen und Religionen, aus Gerüchten und der Entertainmentindustrie, aus dem Bildungskanon und dem Fernsehen, steigen von der Leinwand oder aus dem Internet, aus den Sagen und aus Märchen, aus Zeitungen oder aus der Kunst.
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Sie sind Teile der großen kulturellen Erzählungen, die heißen Shiva oder Donald Duck, Jesus oder Bugs Bunny, Zarathustra oder Luzifer, Afrikaner, Muslime, Europäer, Indianer oder Marsmenschen, Mona Lisa, Osama bin Laden oder Anna Pawlowa. Sie sind unsere Gesichter in den Spiegeln oder unspiegelbare Vampire, Untote und Engel, Passanten, Prediger, Bettler, Stars, Manager, Päpste und Pin-Up-Girls (respektive -Boys).
Sie alle sind öffentliche Körper, die wie virtuelle, kinetische Hohlgußformen auf dem Planeten der Kommunikation Platz gefunden haben, der die Erde seit der Erfindung von Nachrichten überlappt und seither zunehmend zum Lebensraum der Menschen geworden ist. Im 20. Jahrhundert haben die meisten Erdenbewohner begonnen, sich in Screens, Projektoren, Kabel, Speicherplatten und Monitore zu versenken. Die massenhafte Besiedelung des Planeten der Kommunikation bedeutet auch den Übertritt des Körpers in den Cyberspace. Der öffentliche Körper, einst Legende, ist heute das allen ähnliche Gespenst, die fremde Haut mediatisierter Repräsentation.
Die Produktion und Rezeption von Nachrichten ist aber auch das Ergebnis eines Willens zur Gemeinschaft. Der amerikanische Neurowissenschaftler Walter J. Freeman sagt: „Die Urform der menschlichen Kooperation ist der Tanz.“ Kooperation, also gemeinsames Tun, fördert soziale Bindungen. Bis heute ist der Tanz eine überwiegend kooperative Kunstform. Doch im westlichen Kulturkontext der Mediatisierung und Auslöschung des Körpers erscheint das Tun von Tänzern als befremdlich. Daher ist die Metapher des Tanzens eng mit jener des Ähnlichen im Fremden verbunden. Tänzer sind die Aliens unter den Künstlern, denn sie arbeiten auf den kommunikativen Sedimenten einer chthonischen (= erdverbundenen) Korporealität, also mit frühen evolutionsgeschichtlichen Ressourcen, wie sie in die kinetischen, sozialen und repräsentatorischen Kodes des Körpers integriert sein könnten. Auf diesen Sedimenten bauen sie ihre Diskurse des Sozialen, des Handelns und der Performance.
Karl Karner und Linda Samaraweerová thematisieren den öffentlichen Körper über Zeichen- und Handlungskombinationen, die das Alien als Figur und als System verhandeln. Karners ikonisches „Schnabelwesen“ bietet sich als Zitat aus den Mythen der Entertainmentkultur an, das ein Fremdes – das anthropomorphe Alien Donald Duck – einem anderen Fremden ähnlich macht. Die Ente wird aus der Massenkultur von Disneyworld „geducknappt“ und im Kontext spezialisierter Kunst neu aufgestellt. Karners verwandelte Figur behält – anders als bei Gottfried Helnwein – bloß die Kopfkontur des spektakulären Comic-Gespensts und erfährt eine Transformation ins Plastische.
In den choreografischen Performances mit Samaraweerová wird diese Schnabelwesen-Statue animiert. Die skulpturalen Umsetzungen in Karners Werk dienen als Bildquellen und Projektoren für die performativen Prozesse in den Stücken der beiden Künstler. Hier erscheint die Figur als rote Maske, meist mit schwarzem Haarschopf. Der Maske kommt in archaischen tänzerischen wie theatralen Aufführungen eine große Bedeutung zu. Wird diese kulturhistorische Tradition ausgeblendet, bleibt der unheimliche Eindruck der Dehumanisierung einer Figur durch das Tragen von Masken übrig.
Die rezeptionspsychologische Grundlage dafür läßt sich gut verstehen, wenn beobachtet wird, wie sich das Verhalten von Menschen gegenüber anderen verändert, sobald diese auch nur geringfügige Verfremdungen an sich vornehmen. Bereits das Geschlossenhalten ihrer Augen verwandelt eine Person in ein Objekt, wie die französische Tänzerin Alix Eynaudi in einer Performance [1] erfahren konnte: „Man hat begonnen, über mich in der dritten Person zu sprechen.“ Das Abdecken des liegenden Körpers mit einem dünnen Tuch verstärkt diesen Effekt noch, erzählt die kanadische Tänzerin Joe Hiscott: „Die Besucher unserer Installation [2] äußerten Dinge, die sie mir nie ins Gesicht gesagt hätten.“ Auch aus Marina Abramovics Performances [3] ist dieses Phänomen der Distanzierung bekannt. Die Verfremdung erzeugt Unbehagen, und dieses kann aggressives Verhalten provozieren. Performer und Publikum sind füreinander Aliens, weil sie einander nur ähnlich erscheinen.
Das Anlegen einer Maske bedeutet den Übergang in eine andere Identität, die Teil der eigenen ist. In Wes Cravens Film „Scream“ (1996) verkleidet sich der Täter als Todesfigur in schwarzer Kutte mit einem Edvard Munchs „Schrei“ karikierenden, schädelhaften Maskengesicht. Der „Scream“-Killer spiegelte damit sein Opfer in der eigenen Maske und wurde damit zu einer Ikone der Popkultur, die beinahe so populär war wie Disneys Donald. Das Schnabelwesen in den Performances von Karner/Samaraweerová evoziert die Ente der Popkultur und zugleich die öffentliche Figur des Performers. Alle Darsteller werden im Moment ihrer Selbstveröffentlichung enteignet. Sie verwandeln sich ein periphäres Eigenes des Publikums. Wenn die Tänzerin Linda Samaraweerová die Schnabelmaske anlegt, rückt sie von sich ab und der Zuschauerschaft näher. In der Maske wird sie von ihren Handlungen als Figur konstituiert – und nicht umgekehrt, wie im Theater üblich.
Mit drei Arbeiten lassen sich die Strategien von Karner/Samaraweerová gut nachvollziehen: „Travel Delights“, „Körperlichkeit und Vituosität“ und „Karl Karner, gestorben am...“. Alle diese Stücke enthalten Maskentänze als Einbauten und Knotenpunkte im Ablauf der Handlungen. Die Themen des Reisens (als touristisches Ritual), des Triumphs (als Kulmination von Leistungsritualen) und des Kultakts (als Kontextritual um den Tod) dienen dem Entdecken des Befremdlichen im Alltag des Spektakels. Live- und Videoebenen werden miteinander verschränkt, symbolische Handlungen legen sich wie Schichten übereinander, der Wechsel von Maskierung und Demaskierung strukturiert die Erscheinungsbilder der Performer. Dabei lassen sich diese Choreografien nicht als einfache Demaskierungen von Tourismus, Leistungsdenken und Totenkult lesen, sondern eher als Paraphrasen – Umschreibungen – der Konvention eines aufklärerischen Die-Maske-vom-Gesicht-Reißens.
Wenn die Umschreibung durch verfremdende Informationen infiziert wird, gerät sie mit dem Umschriebenen in ein Spannungsverhältnis. Und so ist etwa „Travel Delights“ eine Paraphrase auf das „Fortfahren“, die die Idee des Urlaubs mit Fortsätzen (Extensionen) versieht – wie zuweilen Karner den Körper: An einer Stelle des Stücks hält die Maskenfigur eine zweite Maske an einer Armverlängerung und versucht mit der anderen Hand vergeblich, dieser Maske habhaft zu werden. Die Verlängerung – die Distanzierung durch Infektion der Paraphrase – erzeugt eine unüberwindliche Distanz (wie die geschlossenen Augen eines Gegenübers).
Die infizierte Paraphrase auf das touristische Reisen in „Travel Delights“ schreibt die Idee vom Urlaubmachen um. So weist sie auf dessen Absurdität hin. Das Schnabelwesen agiert als Allegorie auf den Reiseführer und Animator, und die Monitore auf der Bühne zeigen denkbar unspektakuläre Aufnahmen von Straßen und Häusern auf dem Lande. Das Stück selbst wird zu einer Reiseveranstaltung, einer Butterfahrt in den Tourismus und seine so günstigen wie temporären Erlösungsversprechen im tourismusindustriell inszenierten Anderswo.
Doch das Andere erzeugt nicht nur Befremden, sondern auch eine Sehnsucht danach, das Gefängnis des Eigenen zu überwinden. Etwa durch eine Leistung. Wer etwas einsetzt, erwartet einen Lohn, eine Bestätigung, einen Pokal. Wie die Maske und die Körperextension ist auch der Pokal ein wiederkehrendes ikonografisches Motiv in Karners Œuvre: ob als Prop für eine Szene in „Körperlichkeit und Virtuosität“ oder als Teil eines Monologs in „Travel Delights“. Der Pokal ist der Fetisch des Ankommens, das Souvenir als Zeugnis eines Erreichten, das man im Wohnzimmer aufstellt und den Anderen mit Stolz zeigt. Der Pokal postuliert, daß hinter der Maske der Durchschnittlichkeit das Virtuose wartet.
Der Pokal ist ein Kelch, der aus dem religiösen Ritual in den Sport gewandert ist und dort die Weihe des Siegers symbolisiert. Wenn Karner und Samaraweerová dem Publikum in „Karl Karner, gestorben am...“ einen kreisförmigen Kultplatz aus Leuchten und Rentierteppichen vorführen und Weißwein in Glaskelchen und Ildefonso aus der Schachtel überreichen, dann ist dies das Blut und der Leib der Maske. Eine Kommunion. Im Stück wird immer wieder ein Bild eingeblendet, das Jesus auf dem Ölberg im Garten von Gethsemane darstellt. Wenn sich dann noch eine Luzifermaske zu der des Schnabelwesens gesellt, wird klar, wie konkret das Kulthafte Thema für die beiden Künstler ist. Karner hat den Titel dieser Performance auch auf den Schwanz eines großen Eichhörnchens geschrieben, das er in einer Grazer Kirche aufstellte: als Memento (s)eines künftigen Todes.
In seinen komplexen Stücken operiert das Künstlerpaar mit einem erweiterten Choreografiebegriff: er wird gleichermaßen auf Objekte und Körper, Bilder und Erzählungen angewendet. Die verbal-gestische Beschreibung der Tätigkeit eines Briefträgers (in „Körperlichkeit und Virtuosität“) gehört ebenso dazu wie das Einspielen von Monologen, der Tanz eines DVD-Symbols auf einem Monitor („Travel Delights“), das Bauen einer pataphysischen Maschine oder das Lufttauchen des Schnabelwesens in einem Atelier und das gestische Imitieren von Zauberkunststücken („Karl Karner, gestorben am...“). Auch der Einsatz der Musik ist Element dieser „expanded choreography“ und ebenso das Setzen von Tanzsequenzen, in denen Linda Samaraweerová die Alienhaftigkeit des Schnabelwesens noch unterstreicht: es zieht sich zurück, bei „Travel Delights“ in ein Gestell, bei „Karl Karner, gestorben am...“ unter von der Decke hängende Schlaufen, die es ergreift, um beim Tanzen zu schweben. Es gibt auch kurze Hüpf- und Schaukeltänze, die die Tätigkeitsprogramme der Darsteller auf der Bühne unterbrechen oder unterstreichen.
In dem Song „Human“ von „The Killers“ gibt es eine heiß debattierte Refrainzeile: „Are we human / Or are we dancer?“ Das Skandalon ist hier das scheinbar fehlende „s“ hinter dem Wort „dancer“. Der Song sei dadurch unverständlich und sinnlos, heißt es. Offenbar stellt das „dancer“ eine Analogie zu „human“ dar. Dem „menschlich“ wird ein „tänzerhaft“ gegenübergestellt, und die eigentliche Frage nach der Aussage müßte dem „or“ gelten. Wenn das Tanzen eine Eigenschaft des Fremden am Eigenen ist, dann zielt das Statement des Songwriters Brandon Flowers auf das Eigentliche des Eigenen. Die öffentlichen Körper der Bandmitglieder sind nicht menschlich. Sie sind ihrer selbst enteignet, durch ihr Labeling maskiert und transformiert in tanzende Bilder, Sounds, Zitate, Berichte und Gerüchte. In performative Hohlformen. All das sind Materialien, auf die Karl Karner und Linda Samaraweerová ihre Arbeiten bauen, die vielmehr „dancer“ sind als „human“ und damit den Begriff des Tanzens weit über die Kunstkonventionen des Tanzes hinausschieben.
Fußnoten:
[1] „Vienna Lounge“ am 20.11.2008 im Tanzquartier Wien, kuratiert von Superamas; unter den teilnehmenden Künstlern befanden sich auch Karner und Samaraweerová.
[2] Bei „100 Rencontres“ von Benoît Lachambre, Brest, im März 2003.
[3] „Rhythm 0“, 1974.
Helmut Ploebst ist Tanzkritiker (u.a. „Der Standard“ / Wien), Researcher und Theoretiker, unterrichtet Performancetheorie an der Anton Bruckner Privatuniversität in Linz und leitet die Website „CORPUS – internet magazin für tanz, choreografie, performance“ / Wien (www.corpusweb.net). Buchpublikation u.a.: „NO WIND NO WORD. Neue Choreografie in der Gesellschaft des Spektakels“, K.Kieser: München 2001.
BETTINA KOGLER
WANTED: alive
Rotes Latexschnabelwesen mit kurzer schwarzer Mähne am Hinterkopf,
tierköpfiges Mischwesen, halb Ente, halb Mensch
Meine Begegnung mit Linda Samaraweerovás und Karl Karners Schnabelwesen
Zum ersten Mal bin ich dem Schnabelwesen bei einem Abendessen begegnet. Es tauchte verspätet und uneingeladen auf.
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Irgendwann im Verlauf des Abends sprang es auf, verfiel in einen hüpfenden Rhythmus und klopfte sich heftig an die Brust. Ja, an diesem Abend habe ich es eher unsympathisch gefunden. In der folgenden Zeit bin ich auf das Schnabeltier immer wieder getroffen.
Das rote Schnabelwesen gleitet auf einem aufblasbaren Jet-Ski genüsslich durch die Landschaft. Es tanzt bei Vogelgezwitscher mit einem Froteehandtuch einen Balz. Das Schnabeltier kickt mit dem Fuß einen Tennisball als ginge es um Golf. Es sitzt als leblose Puppe und Gewinner mit zahlreichen Pokalen in einem Drehsessel. Es spielt Luftschneeball. In mehreren Videos wurde das hybride Wesen in Bildern eingefangen: Es läuft angefeuert von Applaus virtuos durch einen leeren Saal, springt in den Spagat und wiehert. In einer Werkstatt umkreist es in einer Hängevorrichtung schwebend bei romantischer Musik eine sich in Arbeit befindende Skulptur. Das Schnabelwesen trägt häufig einen roten Jogginganzug und Sportschuhe.
Das Schnabelwesen erinnert an Haruki Murakamis Schafsmann, der Verbindungen zwischen den Wirklichkeiten herstellt, Dinge vernetzt, wie an einem Schaltpult. Er schließt die Knotenpunkte – er verknüpft. Durch die Praktik der „Übersetzung“ entsteht eine vollkommen neue Mischung zwischen Wesen. Das Schnabelwesen, dieser hybride Kunstfigur, geht in der Welt als „öffentlicher Körper“ herum. Chimären reißt es häufig aus der Zwischenwelt in die Öffentlichkeit: so z.B. das von britischen Forschern im April 2008 zum ersten Mal geschaffene Mischwesen aus Mensch und Tier. Das Ergebnis ist menschliche DNA in Kuhverpackung. Ihrem etymologischen Ursprung nach sind Mischwesen das Gewissen, das den Menschen jederzeit unsichtbar begleitet. Die Menschkuh könnte wohl zu einem sehr schlechten Gewissen ausarten. Und Minotaurus wird wahr.
Im Schnabelwesen kommt die Arbeit des bildenden Künstlers Karl Karner mit der der Choreografin und Performerin Linda Samaraweerová zusammen. Das rote Schnabeltier ist eines aus einer ganzen Reihe von Karl Karner geschaffenen Schnabeltieren. In ihm steckt Samaraweerová und dadurch erwacht es zum Leben. Das Schnabelwesen bleibt immer fremd und entrückt, eine Spur unsymphatisch und rätselhaft. Es ist schrecklich real und gleichzeitig phantastisch. Die Welt von Schnabelwesen ist wie eine bunte unergründliche Traumwelt mit eigenartigen Performances und Objekten. Ein wild wucherndes Assoziationsparadies mit viel schöner chinesischer Musik.
1.Latour, Bruno: Wir sind nie modern gewesen. Versuch einer symmetrischen Anthropologie. 1998, S. 19.
2.Samaraweerová, Linda und Karner, Karl: Programmheft imagetanz 2007.
Das rote Schnabelwesen gleitet auf einem aufblasbaren Jet-Ski genüsslich durch die Landschaft. Es tanzt bei Vogelgezwitscher mit einem Froteehandtuch einen Balz. Das Schnabeltier kickt mit dem Fuß einen Tennisball als ginge es um Golf. Es sitzt als leblose Puppe und Gewinner mit zahlreichen Pokalen in einem Drehsessel. Es spielt Luftschneeball. In mehreren Videos wurde das hybride Wesen in Bildern eingefangen: Es läuft angefeuert von Applaus virtuos durch einen leeren Saal, springt in den Spagat und wiehert. In einer Werkstatt umkreist es in einer Hängevorrichtung schwebend bei romantischer Musik eine sich in Arbeit befindende Skulptur. Das Schnabelwesen trägt häufig einen roten Jogginganzug und Sportschuhe.
Das Schnabelwesen erinnert an Haruki Murakamis Schafsmann, der Verbindungen zwischen den Wirklichkeiten herstellt, Dinge vernetzt, wie an einem Schaltpult. Er schließt die Knotenpunkte – er verknüpft. Durch die Praktik der „Übersetzung“ entsteht eine vollkommen neue Mischung zwischen Wesen. Das Schnabelwesen, dieser hybride Kunstfigur, geht in der Welt als „öffentlicher Körper“ herum. Chimären reißt es häufig aus der Zwischenwelt in die Öffentlichkeit: so z.B. das von britischen Forschern im April 2008 zum ersten Mal geschaffene Mischwesen aus Mensch und Tier. Das Ergebnis ist menschliche DNA in Kuhverpackung. Ihrem etymologischen Ursprung nach sind Mischwesen das Gewissen, das den Menschen jederzeit unsichtbar begleitet. Die Menschkuh könnte wohl zu einem sehr schlechten Gewissen ausarten. Und Minotaurus wird wahr.
Im Schnabelwesen kommt die Arbeit des bildenden Künstlers Karl Karner mit der der Choreografin und Performerin Linda Samaraweerová zusammen. Das rote Schnabeltier ist eines aus einer ganzen Reihe von Karl Karner geschaffenen Schnabeltieren. In ihm steckt Samaraweerová und dadurch erwacht es zum Leben. Das Schnabelwesen bleibt immer fremd und entrückt, eine Spur unsymphatisch und rätselhaft. Es ist schrecklich real und gleichzeitig phantastisch. Die Welt von Schnabelwesen ist wie eine bunte unergründliche Traumwelt mit eigenartigen Performances und Objekten. Ein wild wucherndes Assoziationsparadies mit viel schöner chinesischer Musik.
1.Latour, Bruno: Wir sind nie modern gewesen. Versuch einer symmetrischen Anthropologie. 1998, S. 19.
2.Samaraweerová, Linda und Karner, Karl: Programmheft imagetanz 2007.